Buscar objetos
Objeto Digital 324
Identificador:
324
Nombre:
Apolo/Febo
Dioses
Dioses Olimpicos:
Apolo/Febo
Nombre:
Apolo/Febo
Tema:
Apolo y Dafne
Atributos iconográficos:
Króbilos
Autor:
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Escuela:
Romana
Período/Cronología:
1622-1625
Soporte y técnica:
Grupo escultórico de bulto redondo en mármol de Carrara
Dimensiones:
243 cms. h.
Localización (Institución, Colección):
Roma, Galería Borghese
Fuentes primarias:
Ovidio, Metamorfosis, I.452-567
Descripción:
“¡Ninfa, te lo ruego, del Peneo, espera! No te sigue un enemigo;
¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león,
así del águila con ala temblorosa huyen las palomas,
de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte".
El grupo escultórico que representa a Apolo y Dafne es una obra de juventud de Gian Lorenzo Bernini, que tenía solo veinticuatro años cuando acometió su realización, en un momento en el que el escultor estaba profundamente interesado en la escultura helenística.
Forma parte de un conjunto, los denominados Grupos Borghesianos, realizados por el artista entre 1621 y 1625 para el Cardenal Borghese, cuatro conjuntos encargados por el cardenal Scipione Borghese: Eneas, Anquises y Ascanio, el Rapto de Proserpina, el Davidy Apolo y Dafne. La presencia de tales fábulas paganas en la residencia privada del Cardenal fue justificada con un dístico moral compuesto en latín por el Cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), que fue inciso en la base de la escultura y reza así: el que ama las fugaces formas de los divertimentos , al fin se convierte en hoja y bayas para amar en la mano.
Es una obra marmórea de tamaño natural que estuvo colocada antaño en la misma estancia en la que se encuentra en la actualidad, aunque originariamente colocada de tal suerte que el que entraba podía ver a Apolo de espaldas, persiguiendo a la huidiza ninfa, en una visión que acrecentaba la metamorfosis de ésta; porque vista de espalda, la figura de Dafne queda oculta, mostrando únicamente la corteza del árbol en el que se transforma, de tal suerte que si el espectador gira alrededor de la estatua contempla una secuencia temporal de la metamorfosis de la ninfa.
Bernini representa, de forma dramatúrgica, el momento en el que, tras ser alcanzada por el dios, la hija del Peneo ha comenzado ya su transformación, y alzando sus brazos, con la boca entreabierta y los ojos extraviados en las cuencas, lanza un grito de dolor. El movimiento de la huida se plasma mediante una composición dinámica formada por dos diagonales casi paralelas e incurvadas hacia atrás, las que forman los cuerpos de las dos figuras, desplazados levemente como si su movimiento hubiera sido congelado de forma instantánea en una auténtica exhibición de ilusionismo. Contrastan los intensos afectos de ambos personajes, el clamor de la ninfa y la emoción contenida del dios, disparidad característica del mejor Barroco.
La maestría técnica del joven escultor (considerado por los especialistas como uno de los mejores técnicos de todos los tiempos) se aprecia con toda claridad en la consecución de las texturas, que otorgan al conjunto gran verosimilitud: la tersura y morbidez de las carnaciones, la aspereza de la corteza arbórea, los cabellos encrespados a punto de convertirse en seca hojarasca. Este grupo constituye un verdadero "tableu vivant", género que el artista perfeccionaría y llevaría a su culminación en el Éxtasis de Santa Teresa o en la Ludovica Albertoni, todas ellas obras llenas de vigor y vida.
Las figuras con las que el artista evocó las palabras de Ovidio son, como otras de sus creaciones, figuras extrañas, fantasmagóricas, visionarias e inaccesibles, concebidas como espectros de otro mundo. El icono apolíneo responde a su habitual hermosura y contención. Su lozana anatomía queda al descubierto, con excepción de los genitales que se cubren con un manto de patéticos pliegues. Sobre la cabeza luce abundante y largo cabello, anudado en la parte superior por un lazo sagrado, el Króbilos, tomado de los modelos escultóricos del helenismo. Algunos autores han señalado que Bernini pudo haberse inspirado en el Apolo del Belvedere, aunque el resultado de su obra es un dios más juvenil, mórbido, vivo y dinámico que aquel en el que se inspirara. Por su parte, la cautivadora Dafne se retuerce de dolor sobre sí misma, como una figuraserpenttinata, exhibiendo ante el espectador la tortura física y psicológica de su ya inminente y total transformación.
El tema de la persecución y transformación de Dafne había surgido en la Antigüedad, siendo los ejemplos más antiguos conocidos del mismo los dados por la cerámica griega del periodo clásico. En el arte romano, tanto la pintura al fresco como los fueron los mosaicos los soportes más aptos para la representación de dicho asunto, como ponen de relieve los frescos pompeyanos (Casa de los Dioscuros, Casa de los Vetios, Casa del Efebo, Casa de Holconius Rufus, entre otros) y los pavimentos musivos de diversos territorios del imperio (Pafos, Delos, Villa Armerina, Thysdrus, Lillebonne, Antioquia, etc.).
Los textiles "coptos" con la representación del tema sirvieron de transición hacia el arte medieval (tapiz de Antinoe, Louvre) que también cuenta con ejemplos del mismo (Christine de Pisan, L'Epître d'Othéa). Antonio Pollaiuolo, Giovanni Battista Palumba, Andrea del Sarto, Baldassare Peruzzi, Bernardino Luini y una pléyade de artistas, desde el Renacimiento hasta nuestros días, han evocado los hermosos versos de Ovidio y la transformación de la casta ninfa, deseada por el dios.
¡ninfa, espera! Así la cordera del lobo, así la cierva del león,
así del águila con ala temblorosa huyen las palomas,
de los enemigos cada uno suyos; el amor es para mí la causa de seguirte".
El grupo escultórico que representa a Apolo y Dafne es una obra de juventud de Gian Lorenzo Bernini, que tenía solo veinticuatro años cuando acometió su realización, en un momento en el que el escultor estaba profundamente interesado en la escultura helenística.
Forma parte de un conjunto, los denominados Grupos Borghesianos, realizados por el artista entre 1621 y 1625 para el Cardenal Borghese, cuatro conjuntos encargados por el cardenal Scipione Borghese: Eneas, Anquises y Ascanio, el Rapto de Proserpina, el Davidy Apolo y Dafne. La presencia de tales fábulas paganas en la residencia privada del Cardenal fue justificada con un dístico moral compuesto en latín por el Cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), que fue inciso en la base de la escultura y reza así: el que ama las fugaces formas de los divertimentos , al fin se convierte en hoja y bayas para amar en la mano.
Es una obra marmórea de tamaño natural que estuvo colocada antaño en la misma estancia en la que se encuentra en la actualidad, aunque originariamente colocada de tal suerte que el que entraba podía ver a Apolo de espaldas, persiguiendo a la huidiza ninfa, en una visión que acrecentaba la metamorfosis de ésta; porque vista de espalda, la figura de Dafne queda oculta, mostrando únicamente la corteza del árbol en el que se transforma, de tal suerte que si el espectador gira alrededor de la estatua contempla una secuencia temporal de la metamorfosis de la ninfa.
Bernini representa, de forma dramatúrgica, el momento en el que, tras ser alcanzada por el dios, la hija del Peneo ha comenzado ya su transformación, y alzando sus brazos, con la boca entreabierta y los ojos extraviados en las cuencas, lanza un grito de dolor. El movimiento de la huida se plasma mediante una composición dinámica formada por dos diagonales casi paralelas e incurvadas hacia atrás, las que forman los cuerpos de las dos figuras, desplazados levemente como si su movimiento hubiera sido congelado de forma instantánea en una auténtica exhibición de ilusionismo. Contrastan los intensos afectos de ambos personajes, el clamor de la ninfa y la emoción contenida del dios, disparidad característica del mejor Barroco.
La maestría técnica del joven escultor (considerado por los especialistas como uno de los mejores técnicos de todos los tiempos) se aprecia con toda claridad en la consecución de las texturas, que otorgan al conjunto gran verosimilitud: la tersura y morbidez de las carnaciones, la aspereza de la corteza arbórea, los cabellos encrespados a punto de convertirse en seca hojarasca. Este grupo constituye un verdadero "tableu vivant", género que el artista perfeccionaría y llevaría a su culminación en el Éxtasis de Santa Teresa o en la Ludovica Albertoni, todas ellas obras llenas de vigor y vida.
Las figuras con las que el artista evocó las palabras de Ovidio son, como otras de sus creaciones, figuras extrañas, fantasmagóricas, visionarias e inaccesibles, concebidas como espectros de otro mundo. El icono apolíneo responde a su habitual hermosura y contención. Su lozana anatomía queda al descubierto, con excepción de los genitales que se cubren con un manto de patéticos pliegues. Sobre la cabeza luce abundante y largo cabello, anudado en la parte superior por un lazo sagrado, el Króbilos, tomado de los modelos escultóricos del helenismo. Algunos autores han señalado que Bernini pudo haberse inspirado en el Apolo del Belvedere, aunque el resultado de su obra es un dios más juvenil, mórbido, vivo y dinámico que aquel en el que se inspirara. Por su parte, la cautivadora Dafne se retuerce de dolor sobre sí misma, como una figuraserpenttinata, exhibiendo ante el espectador la tortura física y psicológica de su ya inminente y total transformación.
El tema de la persecución y transformación de Dafne había surgido en la Antigüedad, siendo los ejemplos más antiguos conocidos del mismo los dados por la cerámica griega del periodo clásico. En el arte romano, tanto la pintura al fresco como los fueron los mosaicos los soportes más aptos para la representación de dicho asunto, como ponen de relieve los frescos pompeyanos (Casa de los Dioscuros, Casa de los Vetios, Casa del Efebo, Casa de Holconius Rufus, entre otros) y los pavimentos musivos de diversos territorios del imperio (Pafos, Delos, Villa Armerina, Thysdrus, Lillebonne, Antioquia, etc.).
Los textiles "coptos" con la representación del tema sirvieron de transición hacia el arte medieval (tapiz de Antinoe, Louvre) que también cuenta con ejemplos del mismo (Christine de Pisan, L'Epître d'Othéa). Antonio Pollaiuolo, Giovanni Battista Palumba, Andrea del Sarto, Baldassare Peruzzi, Bernardino Luini y una pléyade de artistas, desde el Renacimiento hasta nuestros días, han evocado los hermosos versos de Ovidio y la transformación de la casta ninfa, deseada por el dios.
Observaciones:
En 1785, Marcantonio IV Borghese decidió colocar la obra en el centro de la Sala, momento en el que Vincenzo Pacetti diseñó para ella la actual base sobre la que se encuentra el grupo.
Autor de la ficha:
María Isabel Rodríguez López
Objeto Digital 324
