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Objeto Digital 1209
Identificador:
1209
Nombre:
Eneas
Héroes y Heroínas
Héroes:
Eneas
Nombre:
Eneas
Tema:
Eneas huyendo de Troya
Atributos iconográficos:
Gorro frigio, penates, fuego
Autor:
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Escuela:
Barroco romano
Período/Cronología:
1619
Soporte y técnica:
Mármol tallado
Dimensiones:
Altura, 220 cm.
Localización (Institución, Colección):
Roma, Galería Borghese.
Fuentes primarias:
Arctino de Mileto, Illioupersis, passim; Quinto Smyrneo, Posthomerica XIII, 315-327; Jenofonte, Cinegética I, 15; Apolodoro, Epítome 5, 21, 3; Licofrón, Alexandria v. 1266-1270; Virgilio, Eneida II, 721 y ss.
Descripción:
Este magnífico grupo que representa la huida de Eneas de la ciudad de Troya es una de las obras tempranas de Gian Lorenzo Bernini, la primera que el gran escultor napolitano creó por encargo del cardenal Scipione Borghese; de hecho, hasta el descubrimiento de un recibo de pago que fecha la obra en 1619, se consideró la participación del padre del artista, Pietro Bernini, en la ejecución de este grupo.
El tema, extraído del libro II de la Eneida, se ha representado en el arte desde la pintura vascular griega, siendo uno de los arquetipos esenciales de representación del héroe troyano. Bernini se ajusta en este grupo a la tradicional descripción de la huida de Eneas, cargando en sus hombros con su padre Anquises y acompañado de su hijo Ascanio. En las imágenes de la cerámica arcaica, Anquises se aferra firmemente al cuello de su hijo mientras Eneas sujeta sus piernas. Bernini, por el contrario, opta por una forma mucho más inestable de cargar al anciano, sentado en el hombro izquierdo de Eneas, que agarra la pierna izquierda de su padre con ambas manos, sirviendo además uno de sus brazos como apoyo de la pierna derecha del anciano. Anquises, por su parte, se sujeta con su mano diestra al hombro de su hijo para mantener el precario equilibrio. Esta forzada postura evoca arquetipos manieristas y dota al grupo de un cierto grado de movimiento. El joven Bernini descartó escenas más naturalistas, como la representada por Rafael en el Incendio del Borgo, claramente inspirada en el texto virgiliano; por el contrario, a menudo se ha destacado la similitud de este grupo berniniano con la imagen representada por los Carraci en la Sala Eneida del Palazzo Fava de Bolonia.
Desde un punto de vista simbólico, es Anquises quien porta el gorro frigio que define el origen de los fugitivos pero, además, Bernini añade ciertos atributos que destacan la piedad religiosa del héroe troyano: por una parte, su padre sostiene sobre la cabeza de Eneas los penates, los dioses familiares que Eneas rescató de la Troya en llamas y que conservó hasta llegar a suelo itálico; por otro lado, Ascanio/Iulo sujeta con su mano izquierda el fuego sagrado de Vesta. El artista ha subrayado la indefensión representando al joven como un niño que se oculta tras las piernas del héroe con la mirada perdida y un gesto de angustia. La incidencia en los símbolos religiosos de la antigua Roma resulta apropiada a la condición del comitente, el cardenal Borghese; no se debe olvidar que la Iglesia y, más concretamente, el Papado se sentía heredero de la grandeza de la Roma clásica.
Finalmente, desde el punto de vista artístico, Bernini demuestra ya su maestría en la representación de las texturas que no sólo se hace patente en el tratamiento de la piel animal que cubre el sexo del anciano y de Eneas, sino que también es evidente en la firmeza con la que define los cuerpos de los protagonistas; desde los miembros aún infantiles de Ascanio hasta el torso envejecido de Eneas, destacando la fortaleza del cuerpo atlético del joven héroe troyano. De este modo, el artista aprovecha también para presentar una personal interpretación del tema de las tres edades del hombre, tan acorde con el episodio tratado.
El tema, extraído del libro II de la Eneida, se ha representado en el arte desde la pintura vascular griega, siendo uno de los arquetipos esenciales de representación del héroe troyano. Bernini se ajusta en este grupo a la tradicional descripción de la huida de Eneas, cargando en sus hombros con su padre Anquises y acompañado de su hijo Ascanio. En las imágenes de la cerámica arcaica, Anquises se aferra firmemente al cuello de su hijo mientras Eneas sujeta sus piernas. Bernini, por el contrario, opta por una forma mucho más inestable de cargar al anciano, sentado en el hombro izquierdo de Eneas, que agarra la pierna izquierda de su padre con ambas manos, sirviendo además uno de sus brazos como apoyo de la pierna derecha del anciano. Anquises, por su parte, se sujeta con su mano diestra al hombro de su hijo para mantener el precario equilibrio. Esta forzada postura evoca arquetipos manieristas y dota al grupo de un cierto grado de movimiento. El joven Bernini descartó escenas más naturalistas, como la representada por Rafael en el Incendio del Borgo, claramente inspirada en el texto virgiliano; por el contrario, a menudo se ha destacado la similitud de este grupo berniniano con la imagen representada por los Carraci en la Sala Eneida del Palazzo Fava de Bolonia.
Desde un punto de vista simbólico, es Anquises quien porta el gorro frigio que define el origen de los fugitivos pero, además, Bernini añade ciertos atributos que destacan la piedad religiosa del héroe troyano: por una parte, su padre sostiene sobre la cabeza de Eneas los penates, los dioses familiares que Eneas rescató de la Troya en llamas y que conservó hasta llegar a suelo itálico; por otro lado, Ascanio/Iulo sujeta con su mano izquierda el fuego sagrado de Vesta. El artista ha subrayado la indefensión representando al joven como un niño que se oculta tras las piernas del héroe con la mirada perdida y un gesto de angustia. La incidencia en los símbolos religiosos de la antigua Roma resulta apropiada a la condición del comitente, el cardenal Borghese; no se debe olvidar que la Iglesia y, más concretamente, el Papado se sentía heredero de la grandeza de la Roma clásica.
Finalmente, desde el punto de vista artístico, Bernini demuestra ya su maestría en la representación de las texturas que no sólo se hace patente en el tratamiento de la piel animal que cubre el sexo del anciano y de Eneas, sino que también es evidente en la firmeza con la que define los cuerpos de los protagonistas; desde los miembros aún infantiles de Ascanio hasta el torso envejecido de Eneas, destacando la fortaleza del cuerpo atlético del joven héroe troyano. De este modo, el artista aprovecha también para presentar una personal interpretación del tema de las tres edades del hombre, tan acorde con el episodio tratado.
Observaciones:
Roma, Galería Borghese. Inventario CLXXXII
Este grupo estuvo originariamente soportado por una base cilíndrica con guirnaldas y brucráneos, un altar de época augústea remodelado y aún conservado actualmente en la Galería Borghese (inv. LXVI); en el siglo XIX, fue sustituido por una base de madera y, posteriormente, por el pedestal de mármol tallado por Pietro Fortunati que hoy sostiene la escultura (V. Galleria Borghese)
Este grupo estuvo originariamente soportado por una base cilíndrica con guirnaldas y brucráneos, un altar de época augústea remodelado y aún conservado actualmente en la Galería Borghese (inv. LXVI); en el siglo XIX, fue sustituido por una base de madera y, posteriormente, por el pedestal de mármol tallado por Pietro Fortunati que hoy sostiene la escultura (V. Galleria Borghese)
Autor de la ficha:
Mª Amparo Arroyo de la Fuente
Objeto Digital 1209
